时间过得真快！作为诺奖得主，前年莫言、去年门罗仍历历如昨，今年那一时刻又快到了――瑞典学院那位终身秘书彼得・英格伦又要推门走到一人高的麦克风前发布本年度诺贝尔文学奖得主的姓名了。今年这位幸运儿会是谁呢？当然不可能是我。世界还不至于荒诞到如此程度。但又可能并非完全与我无关――因了村上春树，因了我翻译的村上君连年与诺奖擦肩而过。
因此我想，在今年这个时候，与其再度预测村上君能否获奖，莫如回头看一看这两年他缘何同诺奖擦肩而过或许更有趣，也更有意义。
先听一下来自村上同胞的声音。“这几年来，不知是为了获得诺贝尔文学奖，还是真的发自‘真心’的发言”，村上在以《高墙与鸡蛋》为题发表的耶路撒冷文学奖获奖演讲中，“表示身为作家的自己并非站在‘墙’（强权）这一侧，而是站在‘鸡蛋’（弱者）的一侧。做出了极度吹捧自己的发言。”这是日本著名文艺评论家、筑波大学名誉教授黑古一夫的说法。黑古接着说道：“我读完《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》最直接的感受就是：作家的‘发言’只限于当时的场合，不应马上信以为真。……而他的新作品《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》却完美地背叛了这个‘宣言’。此事也可以反映村上春树的创作史。也就是说，村上春树理应已在阪神淡路大地震及地铁沙林毒气事件等奥姆真理教所为的一连串事件的契机下从‘Detachment（对社会漠不关心）’转换为‘Commitment（与社会产生关联）’，但现今却又再度写出了以初期那种对‘过去’的感伤行为主题的作品。”
无独有偶。前不久笔者应大连外国语大学《东北亚外语研究》学术季刊之邀主持莫言与村上比较研究学术专栏而向黑古一夫约稿，他在发来的论文中通过比较村上的《1Q84》和莫言的《蛙》（日译《蛙鸣》），再次表达类似的观点。他说“在《1Q84》中，无论村上春树主观上多么注重植根于现实的‘介入’（mitment），但其内容恐怕还是与‘介入’相去甚远”。惟其如此，“《1Q84》才沦为空洞无物的‘读物’”。相比之下，黑古认为几乎与《1Q84》同期刊行的莫言的《蛙》，“敢于如实描写被本国政府推行的‘独生子女政策=计划生育政策’摆布的农民与妇产科医生，以此揭示‘政治’与‘历史’的失误。所以，莫言获得诺贝尔文学奖说理所当然也是理所当然的。”黑古最后写道：“总之，文学本来内在的‘批评性’（文明批评、社会批评）如通奏低音一般奏鸣于莫言的《蛙》，然而这种至关重要的‘批评性’在村上春树的《1Q84》中全然感受不到”。“正因如此，村上春树才无缘于诺贝尔文学奖（以后恐怕也只能停留在‘有力候补’的位置）。而莫言理所当然获此殊荣。”
综上，黑古认为村上之所以01年没得诺贝尔文学奖而莫言得了，原因在于村上作品中缺少批评性即“介入”社会的深度不够。即村上并没有像他所标榜的那样站在作为弱者的“鸡蛋”一边。顺便说一句，持黑古这样的观点的，在日本至少还有村上的同行、以《在世界中心呼唤爱》而声名鹊起的当代作家片山恭一。二O一O年他在笔者就他的来华演讲当场点评之后对我这个村上译者直言不讳：村上009年耶路撒冷文学奖获奖演说中关于灵魂与体制的说法，“说得诚然相当漂亮，而他在作品中实际表达的东西却好像是另一回事，不一致。”
那么二O一三年情况如何呢？以后是否永远像黑古预言那样停留在“有力候补”位置，固然无从得知，但接下来的二O一三年停留在“有力候补”位置则是事实――众所周知，获奖的是加拿大女作家爱丽丝・门罗。作为同时代作家，村上的影响与声望上远在门罗之上。并且在人性发掘之主题和细节经营、虚实相生等创作手法方面二者又不无相近之处。而作为结果，为什么是门罗而不是村上呢？
加拿大卡尔加里大学英文系教授、英联邦语言文学研究会会长维克多・拉姆拉什（VictorRamraj）今春访华，就门罗的文学创作在上海演讲。他认为，门罗的作品具有鲜明的地方性（本土性）和普遍性（普适性、世界性）。门罗以加拿大南部乡村为基础构筑其小说世界却又超越了那一地域文化和历史的独特性，而对于每一个加拿大人以至世界上每一个男人女人都具有普遍吸引力，“回音般复述或唤醒了他们对于人性中共通一面所产生的思考和感受”。作为故事，尽管无不植根于富有宿命意味的现实，但故事主人公们同时生活在由梦境和幻想构成的另一平行世界。读者很难将虚拟与现实区分开来。
从以上表述中不难看出村上和门罗相同中的不同：门罗的小说以她生活的乡村为基础（这点同莫言相近），村上则以大都市为舞台；门罗将地方性或本土性同普遍性或世界性融于一炉，村上则几乎以浓重的世界性淹没了本土性。村上的另一位同行岛田雅彦甚至认为：“村上春树的作品之所以能像万金油一样畅销世界各国，是因为他在创作中刻意不流露民族意识，写完后还反复检查，抹去所有民族色彩。这样，他的小说就变得‘全球化’了。”至于这点是不是村上再次屈居诺奖“有力候补者”位置的原因，当然不能断言。但有一点可以基本肯定：作为诺奖得主，无论莫言还是门罗都有浓郁的地方性、本土X生活气息，同时不乏超越性与世界性。
也是因为多少同上面有的观点相关，下面我想借机概括一下近年来我对村上文学的进一步思考。关键词是“挖洞”与“撞墙”。
村上的处女作《且听风吟》创作于一九七九年，至今走过了三十五年创作路程。如果将三十五年分为前十五年和后二十年两个阶段，那么第一阶段可以说是“挖洞”的十五年；第二阶段则大致是“撞墙”的二十年。
二OO三年初，我趁作客东京大学之机初访村上，交谈当中确认他在网上回答网友提问时说的一句话：“我认为人生基本是孤独的。但同时又相信能够通过孤独这一频道同他人沟通。我写小说的用意就在这里。”进而问他如何看待或在小说中处理孤独与沟通的关系。他回答：“不错，人人都是孤独的。但不能因为孤独而切断同众人的联系，彻底把自己孤立起来，而应该深深挖洞。只要一个劲儿往下深挖，就会在某处同别人连一起。一味沉浸于孤独之中用墙把自己围起来是不行的。这是我的基本想法。”一言以蔽之，孤独是沟通的纽带，为此必须深深挖洞。换句话说，村上文学――尤其前十五年――是“挖洞”文学。如《且听风吟》（1979）、《197年的弹子球》（1980）、《寻羊冒险记》（198）、《世界尽头与冷酷仙境》（1985）等早期作品中，总体上倾向于放任孤独、把玩孤独、欣赏孤独。《球》甚至通过主人公执著地寻找弹子球机这类无谓之物而将孤独提升为超越论式自我意识，从而确保自身的孤独对于热衷于追求所谓正面意义和目标等世俗价值观之人的优越性。不妨说，“挖洞”的目的大多限于“自我治疗”，“挖洞”是“自我治疗”的手段。《挪威的森林》（1988）和《舞！舞！舞！》（***）、《国境以南太阳以西》（199）继续“挖洞”主题。但逐步挖得深了，希求尽快“在某处同别人连在一起”。这可能因为，木月死于孤独，直子的姐姐和直子死于孤独，再不能让主人公处于“把自己围起来”的自闭状态了。《舞》中，喜喜死了，mimi死了。这使得“挖洞”的过程变得愈发艰难，愈发难以“同别人连在一起”。这意味着，“挖洞”或“自我治疗”的效果是有限的。于是第一阶段“挖洞”十五年基本到此为止。而开始下一阶段的“撞墙”二十年。
二OO九年二月十五日，村上在耶路撒冷文学奖颁奖大会上发表前面提及的以《高墙与鸡蛋》为题的演讲：“假如这里有坚固的高墙和撞墙破碎的鸡蛋，我总是站在鸡蛋一边。”他同时表明：“我写小说的理由，归根结底只有一个，那就是为了让个人灵魂的尊严浮现出来，将光线投在上面。经常投以光线，敲响警钟，以免我们的灵魂被体制纠缠和贬损。”不过，针对体制这堵高墙的“撞墙”努力不是从二OO九年才开始的，而始于二十年前的《奇鸟行状录》（1994―1995）。可以认为，从那时开始，村上明确意识到仅靠“挖洞”这种开拓个体内心世界纵深度的做法有其局限性。而要同更多的人连接，要进一步获取灵魂的尊严与自由，势必同体制发生关联。但体制未必总是保护作为“鸡蛋”的每一个人的，于是有了撞墙破碎的鸡蛋。为此村上表示“他总是站在鸡蛋一边”。这一立场较为充分地表现在之于村上具有里程碑意义的《奇鸟行状录》中，而在其中揭露和批判日本战前的军国主义体制的运作方式即国家***的源头及其表现形式上面达到顶点。《海边的卡夫卡》（00）和《1Q84》第1部、第部（009）持续推进这一“撞墙”主题，笔锋直指日本黑暗的历史本位和“新兴宗教”（cult）这一现代社会病灶，表现出追索孤独的个体同强大的社会架构、同无所不在的体制之间的关联性的勇气。
令人意外的是，到了《1Q84》第部（010），村上将笔锋逐渐收回。及至《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》（01）和最新短篇集《没有女人的男人们》（014），已然彻底回归“挖洞”作业――继续通过在个体内部“深深挖洞”而争取“同别人连在一起”。亦即回归追问个人生命的自我认同和“自我治疗”的“挖洞”主题原点。就此而言，不能不承认黑古一夫和片山恭一的批评有其道理。甚至，村上已不再满足于挖洞。八月中旬他在爱丁堡国际图书节期间回答卫报书友会提问时表示“我的人生梦想是坐在井底。梦想已经成真。”他还说这不是噩梦，“我那时想：写小说蛮有趣，你可以是任何东西！所以我想：我可以坐在井底，与世隔绝……好棒！”
这样，准确说来，村上的创作路线逞“U”形――“挖洞”15年，“撞墙”15年，之后重新“挖洞”5年。此刻村上正坐在洞底或者井底。至于今年的诺贝尔文学奖的桂冠能否正好落在洞底村上或“井下春树”头上，作为在地表上移行的我们，恐怕谁也预测不出，尽管刚刚得知村上又在诺奖“赔率榜”上一马当先。
（014.9.5）（未完待续）
